Vigée-Lebrun, Élisabeth Louise

Autoportrait

1781, Collection privée, Paris.

ELVG1781

1. En songeant notamment aux nombreux portraits des reines et des rois de France, on constate qu’en général ils n’étaient pas destinés à rester des exemplaires uniques. Les copies servaient principalement à diffuser l’image du modèle à travers les autres cours d’Europe. Comme toujours, liés l’un à l’autre, l’autoportrait, comme le portrait, a aussi connu cette fonction. Ce dernier ne se limitait pas à être copié pour les Grands des cours européennes. Les copies servaient aussi de cadeau pour des amis proches.

2. Il est une artiste du XVIIIe siècle qui a réalisé nombre de copies de ses propres portraits, c’est Élisabeth Vigée-Lebrun. Il ne s’agissait pas ici de faire ce qu’un peintre comme Rembrandt avait voulu faire en multipliant les images de lui-même. Ce dernier avait peut-être l’intention de figer le temps, les différents moments de sa vie, afin de se souvenir, quand le temps serait passé, de la copie originelle. Les copies d’Élisabeth Vigée-Lebrun sont bien des reproductions, à profusion, d’une même toile. Envoyait-elle ces copies à ses amis et à ses connaissances européennes ? Certainement. C’est bien la première explication que l’on peut donner à la multiplication de ces images. Michael Müller affirme qu’« il existe des indications précises montrant que l’échange de portraits entre amis et pairs se développa durant la première moitié du siècle et stimula considérablement la production de portraits. »

3. Élisabeth Vigée-Lebrun a commencé à copier ses autoportraits dès le début de sa carrière. À vingt-six ans, en 1781, elle a réalisé deux copies d’un Autoportrait dont le modèle originel est aujourd’hui dans une collection privée parisienne. Les trois exemplaires, réalisés la même année, sont en tous points pareils. Le visage évidemment tourné vers le spectateur, Élisabeth Vigée-Lebrun porte un chapeau à plume. Ses cheveux, non poudrés, sont ouverts et tombent sur ses épaules. Le châle repoussé en arrière dévoile une chemise blanche interrompue par un nœud en tissu rouge autour du cou et une ceinture de même aspect autour du ventre. Ce n’est pas l’artiste qui est représentée ici, mais la femme dans toute la fraîcheur de sa jeunesse. Il est difficile de suivre la trace de ces autoportraits une fois terminés et de savoir à qui étaient destinées ces nombreuses copies. Il devait y avoir une finalité pour ces reproductions, en tous les cas une autre fin que celle de se représenter maintes fois exactement pareille par simple narcissisme.

ELVG1781Kimball1781, Kimball Art Museum, Fort Worth, Texas.

ELVG1781NYC1781, Metropolitan Museum of Art, New York City.

4. On comprend mieux pourquoi l’Autoportrait de 1790 a été copié à plusieurs reprises. Tournée de trois quarts vers le spectateur, Élisabeth Vigée-Lebrun a les cheveux noués sous un large morceau de tissu blanc, même tissu qui est repris pour faire office de foulard autour de son cou. C’est toujours une jeune femme qui est représentée, sans ses attributs de peintre. Mais son regard et son visage donnent une plus grande impression de sérieux. Il s’agit d’un autoportrait réalisé pour la galerie des portraits de peintres du Musée des Offices de Florence. Cette œuvre symbolise un moment important de la carrière de l’artiste, une reconnaissance officielle. Les plus éminents peintres ont reçu commande pour que leur autoportrait soit accroché dans la galerie des Offices. Il y a eu, entre autres, Lucas Cranach, Raphaël, Le Primatice, Gian Lorenzo Bernini et Rembrandt.

ELVG1790Uffizi1790, Galleria degli Uffizi, Florence.

5. Il est possible que des collectionneurs privés aient voulu une copie ou tout simplement que la peintre ait voulu envoyer à ses connaissances des exemplaires de cet autoportrait par fierté. Il ne faut pas oublier le rôle important que vont jouer ces copies pour le renom de l’artiste, « car le renom d’un créateur […] lui offre, par l’élargissement géographique et temporel de son nom, un agrandissement – informel et immatériel – de sa personne. »

ELVG1790Ickworth1790, Ickworth House, Suffolk, England.

6. Élisabeth Vigée-Lebrun est un cas particulier pour le siècle. Tous les artistes qui faisaient des autoportraits ne réalisaient pas d’aussi nombreuses copies. Parfois ils n’avaient tout simplement pas à le faire, car d’autres se chargeaient de diffuser les autoportraits à qui voulait bien les acheter. Cette fois-ci, pourtant, il ne s’agissait plus de reproductions peintes des œuvres originelles, mais de gravures. La gravure bénéficiera, au XVIIIe siècle d’une faveur et d’une diffusion à grande échelle. Il y avait d’abord le coût, qui, pour Jean Chatelus, n’est pas le facteur le plus important bien que, comme il le souligne : « les éditeurs insistent sur le bas prix de la gravure par rapport à la peinture. » Il ne s’agissait pas simplement de graver des œuvres peintes pour ceux qui en voulaient une copie ou pour illustrer des livres : de nombreuses œuvres n’étaient conçues que pour être gravées. Nécessairement, ce dernier cas de figure était très rare, voire inexistant pour ce qui regarde l’autoportrait.

7. Le XVIIIe siècle a participé à l’expansion de la gravure grâce aux diverses innovations techniques qui permettaient des copies gravées plus fidèles à l’original. Ainsi, pour nous en tenir à un seul exemple, Le Prince annonçait, en 1769, dans Le Mercure, sa nouvelle manière de graver au lavis. Selon Nathalie Heinich, pour la gravure, « il existait deux marchés parallèles : celui, populaire, des estampes, où le faible coût des gravures sur bois autorisait une commercialisation à bas prix de “l’imagerie” ; et celui, beaucoup plus restreint, des reproductions de tableaux gravées en taille douce. » Au final, la gravure apportait un peu plus de prestige à la peinture, car, « en multipliant les copies de tableaux […] elle permettait de faire connaître les œuvres en même temps que de renforcer – sinon même de créer – le privilège accordé à l’original. »