Rigaud, Hyacinthe

Autoportrait

1701, Galerie des Offices, Florence.

Rigaud

 

1. Hyacinthe Rigaud (1659-1743) est l’un des portraitistes les plus prisés de son époque. Il doit sa célébrité à sa proximité avec la dynastie des Bourbons. Sa clientèle se compose donc de riches bourgeois, de financiers, d’industriels et de ministres. Il nous lègue ainsi une galerie impressionnante de portraits des dirigeants de son époque. Son œuvre la plus célèbre est le fameux portrait de Louis XIV en grand costume. Arrivé à Paris en 1681, il obtient le prix de Rome même s’il n’effectuera jamais le séjour qui y est traditionnellement associé. Reçu à l’Académie Royale en 1700, il va y gravir tous les échelons avant de démissionner en 1735.

Louis XIV Louis XIV en grand costume royal, 1701, Louvre.

2. L’Académie royale établissait, de par son existence même, une distinction entre les peintres ; seuls ceux y étant admis jouissaient d’un statut social élevé et reconnu. On sait notamment que la réception dans cette institution ouvrait le carnet des commandes royales. Comme l’écrivent Thomas Gaehtgens et Krzystof Pomian : « Membres des académies, figures officielles, leur rang les élève bien au-dessus de la plupart de leurs prédécesseurs. Ils ont des commandes, leurs œuvres s’arrachent. »

Chaque académicien pouvait donc être certain de toujours avoir de prestigieuses commandes. Il faut bien se rendre compte des privilèges dont bénéficiaient les académiciens. D’abord, un logement leur était prêté au Louvre. Ensuite, ils percevaient une pension royale. Ils possédaient tous le titre exclusif de peintre ou sculpteur du roi. Et pour ne citer qu’un dernier exemple, mettant en lumière l’hégémonie de l’Académie parisienne, toutes les Académies de province étaient sous la tutelle des membres de l’Académie royale de Paris. Dans un tel contexte, avec de si grandes disparités, peut-on constater une différence entre les autoportraits des académiciens et tous les autres ?

3. Grâce à l’Académie royale, l’artiste était devenu, comme l’écrivent Harrison et Cynthia White : « Un homme de savoir qui enseignait les grands principes de la beauté et du goût. » Toujours et encore cette prédominance de la théorie sur la pratique ; distinction qui se veut le fondement du droit de la peinture à être reconnue comme art libéral. Nicolas de Largillière était devenu membre de l’Académie royale en 1686. L’Autoportrait, peignant une Annonciation a été peint en 1711. L’artiste s’est représenté regardant le spectateur tout en désignant la toile dont il vient de tracer l’esquisse. Il se montre surpris en plein travail, interrompant sa noble tâche pour inviter le spectateur à entrer dans son atelier. Il tient dans sa main droite son outil de travail ainsi qu’une pochette de dessins préparatoires.

Largillière annonciationNicolas de Largillière, Autoportrait, peignant une Annonciation, 1711, Versailles.

4. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, alors que le peintre se montre en pleine activité, il porte un vêtement d’apparat et ses cheveux sont poudrés. Il serait étonnant que Nicolas de Largillière peignât tout le temps avec une telle mise. En fait, il ne s’agissait pas pour lui de représenter le peintre au travail, mais de laisser à la postérité une image flatteuse de lui-même. Il est académicien, pas artisan. La peinture n’est pas un art mécanique, la réflexion prime sur l’exécution, ce qui est signifié par le carnet de dessins préparatoires. De surcroît, l’œuvre réalisée n’est pas éphémère, mais produite pour durer. Le sujet lui-même, ici une Annonciation, n’est pas tiré de la vie quotidienne et a pour objectif d’édifier le spectateur contemporain. Et dans le même temps, le peintre montre son ambition d’être élevé au rang de peintre d’histoire.

5. Les mêmes caractéristiques se retrouvent dans l’Autoportrait de Hyacinthe Rigaud peint en 1716. Dans son Autoportrait, il se tient lui aussi devant une toile, habillé de ses plus beaux atours, sans une tache de peinture sur son vêtement alors qu’il tient fièrement sa palette et ses pinceaux. Ce sont deux peintres qui se représentent avec les attributs de leur noble métier. Aucune référence n’est faite à leur appartenance à l’Académie Royale, comme si la chose allait de soi, puisque les spectateurs des Salons devaient bien être informés du statut des deux artistes. La prestance qu’ils affichent ne laisse planer aucun doute sur leur statut social.

6. Nathalie Heinich voit dans l’élévation du statut social des peintres par le biais de l’Académie royale une évolution dans la division des classes sociales : « Renom et passage à la postérité viennent sanctionner non plus ces ressources antérieures ou extérieures à l’individu que sont la naissance, la fortune ou la fonction, mais cette forme incorporée de compétence qu’est le savoir-faire. »

L’Académie royale était le lieu où ne pouvaient entrer que les meilleurs des peintres, choisis par cooptation, ceux qui étaient dignes d’exercer un art libéral. Ne regardant que le talent, enseignant la théorie de la peinture, l’Académie royale faisait de ses membres des individus de haut rang dans la société du XVIIIe siècle. Les autres peintres ne pratiquaient-ils qu’un art mécanique, et ne faisaient-ils de la peinture qu’un moyen de gagner leur vie ?

7. Leon Battista Alberti, dans De la pittura définit ce qui grandit vraiment un peintre et ce qui donne son prestige à l’art de la peinture : « Le but du peintre est d’obtenir par son ouvrage la gloire, la reconnaissance, et la bienveillance plutôt que de s’enrichir. […] Je désire que le peintre, afin de parvenir parfaitement à tout cela, soit avant tout un homme de bien et qu’il soit instruit dans les arts libéraux. »

Chaque homme ou femme choisissant le métier de peintre pouvait prétendre à se conformer à la définition donnée par Alberti. Il n’était donc, théoriquement, pas nécessaire de faire partie de l’Académie royale pour être un bon peintre. Le XVIIIe siècle n’a pourtant pas laissé une telle interprétation de la situation. L’Histoire n’a que très peu porté d’attention aux peintres non académiciens. D’ailleurs, la difficulté de trouver des autoportraits de peintres non académiciens est pratiquement insurmontable. Il est donc impossible de juger les différences de représentation entre les peintres de l’Académie royale et les autres, les uns ayant transmis à notre époque de nombreux exemples, les autres ayant perdu leur flamme dans l’oubli ou l’indifférence.

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Louis XIV

1701, Musée du Louvre.

Louis_XIV_of_France

  1. Nous nommerons simplement ce célèbre portrait : Louis XIV même si son intitulé varie selon les sources : Louis XIV en grand costume Royal ou Louis XIV en costume de sacre. C’est le roi d’Espagne qui commande ce portrait à Hyacinthe Rigaud, pour garder l’image de son grand-père. En effet, la disparition de Charles II, qui meurt sans descendance, entraîne la guerre de succession d’Espagne. Par testament, il désigne pour lui succéder Philippe, duc d’Anjou, second fils du Grand Dauphin (le fils aîné du roi Soleil) et donc petit fils de Louis XIV. Le portrait plut tellement au roi de France que l’original restera à Versailles, tandis qu’une copie sera envoyée en Espagne.
  1. « Sa réputation étant venue jusqu’au roi, par le portrait qu’il avait fait de Monseigneur, commandant devant le siège de Philisbourg, il eut l’honneur en 1700, d’être nommé par Sa Majesté, pour peindre Philippe V, roi d’Espagne, son petit-fils, quelques jours avant son départ pour aller prendre possession de ses royaumes. Cet ouvrage donna lieu au roi d’Espagne de prier le roi, son grand-père, de lui donner aussi son portrait peint de la même main ; ce que Sa Majesté lui accorda. Rigaud eut l’honneur de le commencer l’année suivante ; et étant achevé, ce monarque le trouva d’une ressemblance si parfaite et si magnifiquement décoré, qu’il lui ordonna d’en faire une copie de même grandeur, pour l’envoyer au roi d’Espagne, à la place de l’original. Sa Majesté très-chrétienne y est peinte en pied, revêtue de ses habits royaux. Ce tableau a dix pieds et demi de haut ; il est placé à Versailles, dans la salle du Trône, et celui du roi d’Espagne dans le cabinet de Sa Majesté. » Le Mercure Galant.
  1. Il était difficile de convaincre le roi de poser. Philippe V a dû passer par l’intercession de Madame de Maintenon qui écrit ceci dans une lettre adressée au duc de Noailles : « Je travaille à lui envoyer le portrait qu’il m’a ordonné de lui faire faire. Voici deux après-dînées que je reviens de Saint-Cyr pour obliger le Roi à se faire peindre. La goutte est venue à notre secours. Sans elle nous ne l’aurons pas tenu trois ou quatre heures. » Dans ses correspondances, le marquis de Dangeau décrit les séances de pose : « La goutte du Roi a un peu augmenté au sortir du sermon, où on le porta, il se fit rapporter chez Madame de Maintenon où Rigaud travailla à son portrait ».
  1. Philippe V : « Je vous remercie des soins que vous avez pris pour me procurer le portrait du roi, que j’attends avec impatience ». La grandeur et la complexité de la composition exigent de longues séances de pose. Il faudra presque deux ans pour terminer le portrait, Louis XIV ne se prêtant pas de bonne grâce à servir de modèle. Ce que l’on peut comprendre en imaginant l’emploi du temps du roi Soleil. Le marquis de Dangeau : « Le Roi, qui n’avait point de conseil à tenir, eu le matin la patience de se faire achever de peindre », nous sommes le 19 janvier 1702.
  1. « On a exposé le portrait du Roi dans le grand appartement de Versailles ; il est en pied avec l’habit royal. Cet ouvrage est de M. Rigaud. Jamais portrait n’a été mieux peint, ni plus ressemblant ; toute la Cour l’a vu et tout le monde l’a admiré. Il faut qu’un ouvrage soit bien beau et bien parfait pour s’attirer un applaudissement général dans un lieu où le bon goût règne et où l’on n’est pas prodigue de louanges. Sa Majesté ayant promis son portrait au roi d’Espagne, veut tenir sa parole en lui donnant l’original, et M. Rigaud en doit faire une copie qui est souhaitée par toute la Cour. » Le Mercure de France, 1702.
  1. Devant un trône en étouffe bleue fleurdelysée et sous un dais rouge, le roi pose avec ses regalia : la couronne fermée, la main de la justice et le sceptre de son grand-père Henri IV. Il porte une perruque léonine et ses habits de cours : chemise à jabot et manchettes de dentelles, hauts-de-chausses en soie, souliers à talons rouges ornés de boucles de diamants, bas de soie maintenues par des jarretières. Il arbore également le manteau royal et le collier de l’Ordre du Saint-Esprit. L’œuvre est signée et datée dans le phylactère présent sur la base de la colonne représentant la déesse de la Justice : « Peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 ». L’original est au Musée du Louvre. On possède une réplique autographe du portrait exposée au Château de Versailles. Il y a également une copie à l’hôtel Negresco de Nice.
  1. Louis XIV est représenté à soixante-trois ans, au faîte de sa gloire. Le traitement des étoffes est raffiné, voire surchargé, à l’image de la grandeur du règne du souverain. Des artistes de l’atelier de Rigaud ont réalisé certaines parties de la toile. Mais nous savons que le visage du roi, peint sur papier et marouflé par la suite sur la toile, a été réalisé par Rigaud lui-même.

Rigaud, autoportraitAutoportrait au turban, 1698, Musée Hyacinthe-Rigaud de Perpignan.

Signature

Signature, d’après l’un de ses testaments.