Carriera, Rosalba

L’Amour dirigeant un concert, un jeune homme jouant de la flûte et Rosalba jouant du clavecin

Vers 1719, miniature sur ivoire, 10 cm de diamètre, Musée du Louvre.

Cariera

  1. L’Autoportrait qu’a réalisé Élisabeth Vigée-Lebrun en 1790 était destiné à la galerie du Grand Duc de Toscane, reconnaissance qui allait lui permettre de devenir membre de l’Accademia de Rome. Il est à noter que cet autoportrait a été commandé par le duc de Toscane lui-même, et que ce dernier était le frère de Marie Antoinette, dont Vigée-Lebrun était la portraitiste officielle. Dans son Autoportrait des Offices, elle s’est représentée en train de travailler à un portrait dont on ne voit pas le modèle, lequel se trouve sans doute hors champ. Sur le tableau qu’elle feint de réaliser, se profile une esquisse du buste de Marie-Antoinette. L’artiste s’est représentée comme si elle n’avait aucun besoin de recourir à un miroir, ayant à la fois la capacité de mémoriser et de reproduire son image et celle de la reine. Louis Hautecoeur rapporte ainsi la façon dont a été reçue l’œuvre : « Le directeur des Offices affirma, en recevant le tableau, que “ce portrait à la Van Dyck était peint avec une franchise et une intelligence singulière, si bien qu’il paraissait sorti du pinceau d’un homme du plus grand mérite plutôt que de celui d’une femme”. »

Vigée, 1790Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, Autoportrait, 1790.

  1. D’autres artistes français du siècle auront le privilège de voir leur image accrochée aux Offices. Nicolas de Largillière se voit commander un autoportrait et Antoine Rigaud, en 1706, envoie son œuvre au duc de Toscane. Perdue, il repeindra cette toile dix ans plus tard. Certains amateurs s’intéressaient à ces œuvres particulières qu’étaient les autoportraits. Cette volonté de réunir des portraits d’artistes débute avec Vasari qui, pour ses Vite, veut introduire chaque biographie de peintre par un autoportrait. Et cette tradition se poursuit au long des siècles avec, par exemple, Guillaume Rouillé et son Promptuarium Iconum de 1553 ou Fulvio Orsini et son recueil Imagines de 1570. En général, les femmes qui peignaient leur reflet étaient plus recherchées, car plus rares. Les amateurs n’étaient pas comme ces académiciens qui jugeaient une œuvre sur son style, ils voulaient avant tout que le sujet soit original.

Rigaud, 1716Hyacinthe Rigaud, Autoportrait, 1716.

  1. Après la Renaissance, le peintre « veut construire l’architecture de cette discipline particulière qu’est la peinture, en en découvrant les lois et en les reliant entre elles. » Comme le souligne Jean Starobinski, les hommes des Lumières ne voulaient plus obéir à des lois arbitraires, ils réclamaient l’autonomie. René Descartes et Blaise Pascal n’avaient-ils pas substitué au respect stérile de l’autorité des Anciens l’idée de la souveraineté de la raison, dont les conquêtes successives justifient la croyance au progrès ? Dans ce contexte, et avec la naissance du culte du génie, la place qu’a occupée la peinture s’est modifiée. Edgar Zilsel écrit à ce propos : « Empruntant aux lettrés qu’ils jalousent leurs arguments humanistes, les défenseurs des arts affirment, au mépris des faits, qu’ils étaient beaucoup plus respectés dans l’Antiquité. »

Quant à Léonard de Vinci, il écrivait déjà, vers 1500, dans son Traité de la peinture : « La peinture n’est pas une connaissance […] mécanique ou semi-mécanique, car elle s’appuie sur l’expérience. […] Toute science “a son commencement et son aboutissement dans l’esprit” […]. L’activité de la main n’intervient qu’ensuite. »

  1. Denis Diderot définissait le génie comme « l’étendue de l’esprit, la force de l’imagination et l’activité de l’âme, voilà le génie. » Le peintre ne se contente pas de copier la nature, il est capable d’invention, c’est-à-dire de produire sur la toile quelque chose lui appartenant en propre, pour le but de transmettre ses idées. Jean Starobinski insiste sur l’importance de cette notion de « génie » : « Une œuvre d’art transcende le temps pour transformer un instant en éternité. Le génie de l’artiste compte plus que le sujet de l’œuvre. »

Le génie est autonome face à la tradition, il peint par vocation. Ceci est important pour l’élévation du statut social du peintre. La peinture, dont l’acteur principal est le peintre, un génie, ne se transmet pas de père en fils tel un métier artisanal. Il y a quelque chose d’inné chez les grands peintres, un don particulier qui ne s’apprend pas. Allant dans ce sens, Roger de Piles affirmait le sens moderne du mot : « Le génie est la première chose que l’on doit supposer dans un peintre. C’est une partie qui ne peut s’acquérir ni par l’étude ni par le travail. »

Nathalie Heinich conclut : « La valorisation du génie contre les règles va imposer l’originalité dans son acception moderne, comme ce qui est “nouveau” et “unique” à la fois. » Le génie produit une œuvre qui ne ressemble pas à ce qui précède, mais qui innove et fait progresser l’art et donc toute la civilisation. En outre, l’œuvre d’art n’est pas un produit de consommation que le plus grand nombre doit pouvoir acquérir. La peinture est unique, seul l’original immortalise le génie.

  1. En parlant de la représentation des peintres se rapprochant des lettrés dans leurs autoportraits, nous avons déjà vu comment les artistes valorisaient leur statut d’intellectuel à travers l’importance de la réflexion avant l’exécution. L’artiste représente aussi des génies et l’Inspiration. Élisabeth Vigée-Lebrun a peint le portrait de Giovanni Paësiello. Le compositeur ne reçoit pas son inspiration en regardant ses notes ou ses doigts sur les touches de l’instrument. D’ailleurs, les mains du musicien n’ont pas la finesse idéale pour un joueur de piano. Si le compositeur est génial, c’est qu’il reçoit son inspiration d’ailleurs, d’un monde que le commun des mortels ne peut pas pénétrer. Ce regard qui fixe le ciel, ce que l’on ne voit pas sur le tableau, c’est là la clé du génie. Élisabeth Vigée-Lebrun représentera d’ailleurs aussi son statut d’intellectuelle. Dès 1781, dans ce formidable autoportrait sur fond de ciel bleu, elle esquisse un geste de rhétorique évocateur. L’une des mains maintient les instruments de son travail, l’autre fait ce geste qui signifie que l’artiste réfléchit. Ici, ce n’est pas l’artiste au travail, manuellement parlant, mais intellectuellement.

Vigée, Louise AugustaÉlisabeth Louise Vigée-Lebrun, Louise Augusta, reine de Prusse, 1801.

Vigée, 1782Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, 1782.

  1. À partir de 1665, le pastel fait partie des épreuves à l’Académie royale. Joseph Vivien sera reçu à l’Académie en 1701 en tant que « peintre au pastel ». Avec le Portrait de la marquise de Pompadour, représentée en allégorie des Arts et des Sciences, Maurice Quentin de La Tour est parvenu à donner ses lettres de noblesse à la technique. André Chastel le confirme : « La catégorie de “peintre en pastel” fut admise par l’Académie quand, après l’avoir agréé en 1737, elle reçut Maurice Quentin de La Tour en 1746. »

Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard et Maurice Quentin de La Tour auront chacun privilégié le pastel. Mais il faut revenir aux prémices de cette invention pour en comprendre la portée au XVIIIe siècle. La technique du pastel a été brillamment introduite en France par Rosalba Carriera, qui s’était montrée si talentueuse que l’Académie Royale en avait fait un de ses membres en 1720. Geneviève Monnier explique que « Rosalba Carriera innove véritablement en attribuant au pastel un rôle essentiel dans la création de portraits dans la société italienne. » Dans Les Premiers Éléments de la peinture, enrichis des figures par Jean-Baptiste Corneille, et réédités au courant du XVIIIe siècle, une bonne place est faite à cette technique.

La Tour, 1755Maurice Quentin de La Tour, Portrait de la marquise de Pompadour, 1755.

  1. Par ailleurs, le chevalier de Jaucourt, dans l’Encyclopédie, y consacre l’article suivant :

« C’est une peinture où les crayons font l’office des pinceaux ; or le mot de pastel qu’on a donné à cette sorte de peinture, vient de ce que les crayons dont on se sert sont faits avec des pâtes de différentes couleurs. L’on donne à ces espèces de crayons, pendant que la pâte est molle, la forme de petits rouleaux aisés à manier ; c’est de toutes les manières de peindre celle qui passe pour la plus facile & la plus commode, en ce qu’elle se quitte, se reprend, se retouche, & se finit tant qu’on veut.

Le fond ordinaire sur lequel on peint au pastel est du papier dont la couleur la plus avantageuse est d’être d’un gris un peu roux ; & pour s’en servir plus commodément, il faut le coller sur un ais fait exprès d’un bois léger. Le plus grand usage que l’on tire du pastel, est de faire des portraits ; on est obligé de couvrir toujours cette peinture d’une glace fort transparente qui lui sert de vernis.

Aussi a-t-on vu long-tems avec peine, que cette agréable peinture, qui ne tient aux tableaux que par la ténuité de ses parties, fut sujette à s’affoiblir & à se dégrader par divers accidens inévitables. Des peintres célebres étoient parvenus à la fixer ; mais ils étoient dans la nécessité de redonner après l’opération, quelques touches dans les clairs, pour leur rendre tout leur éclat. Enfin le sieur Loriot a trouvé en 1753 le moyen de fixer, d’une maniere plus solide, toutes les parties d’un tableau en pastel, & même de n’en point changer les nuances. Il peut par son secret faire revivre quelques couleurs qui ont perdu leur vivacité ; l’académie de Peinture & de Sculpture, paroît avoir approuvé par ses certificats, la nouvelle invention de cet artiste. »

Plus convaincant encore de la notoriété de cette technique est le Traité de la peinture au pastel de Paul-Romain Chaperon publié en 1788. Le seul inconvénient de ces œuvres réalisées au pastel était, comme le souligne déjà l’article de l’Encyclopédie, leur extrême fragilité qui les rendait difficilement transportables et donc difficilement exposables. C’est pour cette raison, par exemple, que Rosalba Carriera présentait toujours une majorité de miniatures aux Salons.