Poussin, Nicolas

Et in Arcadia Ego (Les bergers d’Arcadie)

1638-1640, Musée du Louvre

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1. Nous avons vu qu’au XVIIème siècle, la France prend la tête des nations européennes dans divers domaines. C’est une époque où une minorité de peintres peuvent se détacher de leur guilde : les peintres du Roi. Ce sont eux, au nombre de douze, qui vont soumettre une requête à Louis XIV, lui demandant de séparer les arts mécaniques et libéraux et appelant la protection du pouvoir politique pour les arts. Ceci conduit à la création de l’Académie Royale de peinture et de sculpture le 20 janvier 1648 ! La même année apparaît dans notre langue le terme de Beaux-Arts, qui se substitue à « arts libéraux ».

2. Les statuts de l’Académie définissent son activité : transmettre les principes de l’art par des conférences et former les étudiants par des cours de dessin d’après nature. Ceci en imposant une hiérarchie entre les professeurs et les élèves. Il faudra encore attendre 1692 pour une véritable reconnaissance de l’Académie désormais subventionnée par le roi et installée au Louvre. Pour mieux la distinguer des autres initiatives naissantes, il est décidé que seule l’Académie Royale a le droit de faire poser des modèles nus.

3. Nicolas Poussin (1594-1655) commence son apprentissage à Paris. Il étudie les maîtres italiens de la collection royale, particulièrement les gravures de Raphaël. Surtout, il s’intéresse à la sculpture antique. Finalement, en 1624, il se rend à Rome où il suit pendant un moment la mode du caravagisme. Il obtient la protection du cardinal Francesco Barberini et de plusieurs mécènes. Il ne revient en France que vers 1640 où il poursuit la recherche de sa voix personnelle qu’il définit ainsi :

« Mon naturel me contraint à chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m’est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres. »

4. Poussin s’appuie sur l’observation de la nature. Il puise son inspiration dans l’Antiquité tout en étant fasciné par la luminosité et la sensualité des peintres vénitiens. Progressivement, son intérêt pour le paysage s’accroît, il multiplie les études sur le vif dans la campagne romaine. Il médite sur le rapport forme-dessin, couleur-lumière.

Paysage avec un homme buvant.

Paysage_avec_homme_buvant_-_Poussin_-_National_Gallery_London

L’enlèvement des Sabines.

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5. Cette semaine, je vous présente la deuxième version de Et in Arcadia ego (une expression que l’on doit à Virgile) peinte par Nicolas Poussin. La première version, datée de 1628-1630, serait une commande et s’inspire d’une œuvre du Guerchin. Les bergers s’activent à dégager la tombe recouverte de végétation. Littéralement, on peut traduire Et in Arcadia Ego par : « Souviens-toi que tu es mortel » ou « Même en Arcadie moi, la mort, j’existe », même si certains n’y voient que le sens de : « Celui qui est enterré ici a vécu en Arcadie ». Sur la deuxième version, le berger trace les contours de son ombre portée sur la tombe. Il s’agit du symbole de la découverte de la peinture ! Pour celles et ceux qui ont lu Le M.A.L., vous savez que la sculpture serait née de la même façon : à partir du contour tracé de l’ombre d’un homme, dont la fille de Dibutades était amoureuse…

800px-Nicolas_Poussin_031Les bergers d’Arcadie, Nicolas Poussin, 1628-1630.

guerchin_etinarcadiaegoEt in Arcadia ego, Le Guerchin.

6. Selon la légende, l’Arcadie était un refuge pour les hommes, un havre de paix, mais aussi le séjour des dieux. Pan, dieu de la nature et protecteur des bergers, y avait établi sa demeure. Les nymphes se baignaient dans les rivières d’Arcadie et Héraclès y a accompli certains de ses travaux. Le mythe se perpétue et la littérature en fait un lieu idyllique où l’on mène une vie d’innocence et de simplicité.

7. Charles Le Brun, lors de la sixième conférence tenue dans l’Académie Royale le samedi 5 novembre 1667 :

« Aujourd’hui il parlera d’un tableau de Poussin qui a été la gloire de nos jours. Comme il a eu l’avantage de converser souvent avec ce grand homme dont il entreprend de parler, et que les tableaux ont encore le même lustre et la même vivacité de couleurs qu’ils avaient lors qu’il y donnait les derniers traits, il pourra dire son sentiment avec plus de connaissance et de certitude que des autres. »

« Si l’on a remarqué des talents particuliers dans chaque peintre italien, il remarque que tous ces talents sont réunis ensemble dans notre seul peintre français. Et s’il y en a quelqu’un qui n’est pas possédé dans la dernière perfection, au moins il les a tous possédés dans leur plus grande et principale partie. »

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Autoportrait

1650, Musée du Louvre.

Poussin, Autoportrait

  1. Pour ce qui est du rapprochement visuel des peintres avec le monde des lettrés, l’exemple le plus évident est celui de Nicolas Poussin et de son célèbre Autoportrait de 1650. Son autoportrait résume à lui seul tous ceux qui se feront durant le XVIIIe siècle avec les mêmes intentions : celles de faire apparaître le peintre, avant tout, comme un intellectuel. D’abord, le célèbre Autoportrait de Poussin est connu par l’histoire de sa commande :« Dans la Rome de 1650, Poussin exécutait un autoportrait, non de sa propre initiative, mais pour répondre à la demande d’un amateur : le visage est calme, la pose étudiée, et le vêtement approprié par son sobre drapé à la mise en évidence de la dignité de l’homme en même temps que l’habileté du peintre. Mais Poussin ne se contente pas […] de ces marques de convenance, que vient souligner la bague à l’auriculaire : à ce decorum […] il ajoute les emblèmes, et de sa culture lettrée […] et de son activité. Ce n’est pas toutefois par les instruments de son métier qu’il présente celle-ci, mais par ses résultats, et sous leur forme la plus digne d’un peintre-homme de lettres : des tableaux encadrés, l’image mythologique d’une muse vue de profil. » (Sur l’Autoportrait est écrit en latin : « NICOLUS POUSSINUS ANDELYENSIS ACADEMICUS ROMANUS PRIMUS PICTOR ORDINARIUS LUDOVICI JUSTI REGIS GALLIAE. ANNO DOMINI 1649. ROMAE. AEETATIS SUAESS. » Et sur la tranche du livre : « DE LUMINE ET COLORE. »
  1. Nathalie Heinich insiste encore sur l’importance de cet Autoportrait: « À la fois professionnel accompli et symbole influent, Poussin offre un exemple particulièrement réussi de culture et de moralité […]. » Ce tableau serait d’ailleurs chargé de symboles et d’allusions. Sur le bord gauche du tableau on voit une femme portant un diadème avec un œil. Cela pourrait être une allégorie de la Peinture, art auquel on reconnaît la couronne. La première toile est vide, elle représente le disegno interno, l’idée intérieure, ou le concetto, le concept, qui précède l’exécution pratique comme idée spirituelle. Et l’Abbé Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, mettait en relation cette noble représentation de l’artiste et la volonté générale de se rapprocher des gens de lettres : « Les pères des quatre meilleurs peintres français du dernier siècle, le Valentin, le Poussin, et le Brun, n’étaient pas des peintres. C’est le génie qui les a été cherchés, afin de les conduire sur le Parnasse. Les peintres montent sur le Parnasse aussi bien que les poètes. »
  1. Cette vision du don que possède le peintre est en nette rupture avec le système de formation privilégié par les corporations d’artistes où l’on était souvent peintres de père en fils. Cette volonté d’affirmer son statut social, son appartenance au monde intellectuel n’est pas insignifiante sachant que tout le XVIIIe siècle ne suffira pas à résoudre la contradiction qui existe dans le fait que la peinture, exercice de conception, fait toujours appel à un processus mécanique. En 1766, Gotthold Ephraim Lessing remettait en cause le vieux dogme de l’Ut pictura poesis qui reposait sur une analyse comparatiste de la peinture et de la poésie. Pour lui, il était temps d’affirmer la spécificité de la première par rapport à la seconde. L’une ne faisait-elle pas se dérouler l’action dans le temps et l’autre dans l’espace ? La peinture n’était-elle pas un art où l’œuvre est pérenne ? Les mots, insistait Lessing, disparaissent après avoir été prononcés, alors que l’image reste.
  1. C’est par leur originalité que certains marqueront le siècle ainsi que l’histoire des autoportraits. Il faut penser ici au genevois Jean-Étienne Liotard. Les années de son apogée ont coïncidé avec son séjour parisien, de 1748 à 1753. Malgré son succès et sa célébrité, il ne sera jamais fait membre de l’Académie royale. Peut-être que son originalité dérangeait ses pairs. De 1738 à 1743 il résidait à Constantinople. Il en reviendra avec le goût pour la peinture orientale. Il réalisera un Autoportrait, non daté, où est peint le buste de l’artiste vêtu et coiffé à l’orientale, avec sa longue barbe. Sur la toile on peut lire : « J.E. Liotard de Genève Surnommé le Peintre Turc peint par lui-même à Vienne 1744. » Andreas Holleczek explique : « Son travestissement en peintre turc […] fut peut-être plus déterminant encore que ses tableaux pour sa notoriété […] »

Liotard, AutoportraitJean-Etienne Liotard, Autoportrait, Galerie des Offices, Florence.

  1. Avait-il réellement besoin de ces artifices pour attirer l’attention ? Jean-Étienne Liotard n’était pas n’importe quel peintre et il recevait d’importantes commandes de la cour de Fontainebleau. Dans son Autoportrait de 1744, il affiche à nouveau ses accointances avec le monde oriental. Et même si la toile n’apparaît pas, elle est plus que fortement suggérée par la main prête à esquisser un dessin. Il serait difficile de savoir si le peintre a fait exprès de se représenter de manière originale ou si ce choix lui venait de son amour pour l’Orient, où il avait séjourné. Il n’en demeure pas moins que, dans son autobiographie, il voudra contester que son succès ait pu reposer sur son accoutrement.

Et Andreas Holleczek de conclure : « Le cas de Liotard montre à quel point, au XVIIIe siècle dans une ville comme Paris, le succès artistique d’un peintre dépendait de son effet sur le public et de la capacité de paraître à la mode à ses yeux. En même temps, il illustre combien les artistes et le public usaient consciemment de ce phénomène. »

C’est là tout l’intérêt d’un autoportrait. Ses différentes facettes, tout ce qu’il représente, n’est pas le fruit du hasard et le simple reflet du miroir pris à n’importe quel moment. Comme les portraits, voire comme c’est le cas pour toute peinture d’histoire, un autoportrait est pensé, travaillé, avant d’être finalisé pour transmettre un message.

Liotard, 1744Jean-Etienne Liotard, Autoportrait, 1744.

  1. Comme la bourgeoisie aisée, le peintre qui peignait son reflet se plaçait à côté des Grands de ce monde qui étaient traditionnellement les seuls modèles dignes d’être immortalisés. L’assimilation, d’abord de la bourgeoisie à la noblesse et ensuite des peintres à cette bourgeoisie aisée a déjà été évoquée précédemment avec l’exemple de l’autoportrait et des portraits de Jean-Baptiste Greuze. Il faut avouer que celui qui fixait pour toujours son visage sur la toile était en général déjà célèbre et avait une clientèle bien établie. Ses ouvrages allaient sans doute passer à la postérité, ou du moins, ils étaient admirés du vivant de l’artiste. Il suffisait maintenant de faire passer l’image du créateur de ces chefs-d’œuvre à la postérité. Pour cela, l’artiste ne pouvait pas simplement se contenter de peindre la réalité visible du miroir. Il y avait bien plus à transmettre aux générations futures qu’un visage humain de plus ; les autoportraits ont bien souvent des sens cachés.

Claudia Denk entrevoit deux raisons à la réalisation d’autoportraits durant la période : « Jusque tard dans le XVIIIe siècle, le portrait d’artiste obéissait à un souci de représentation qui misait sur le statut social et la recherche d’un effet théâtral, comme Roger de Piles l’avait défini dans son ouvrage Sur la manière de faire les portraits. »

  1. Les deux sont évidemment liés. L’autoportrait représente le statut social de celui qui peint, que ce dernier soit déjà acquis ou en voie d’acquisition. Et cette représentation ne peut-être que théâtrale, une mise en scène amplifiant les détails qui permettent de transmettre le message du peintre. En réalité, il existe peut-être une explication toute simple au fait que les artistes se soient représentés comme des personnalités de haut rang. Il y avait un processus d’acculturation pour ces peintres qui fréquentaient des modèles issus de la Haute Société. Car « peintres et sculpteurs de cour demeuraient, certes, des artisans ; ils n’en étaient pas moins à la cour. » Les académiciens fréquentaient les plus haut fonctionnaires de la monarchie, certains étaient même des familiers du roi et de la reine. Comment ne pas vouloir faire état de ces relations dans les autoportraits ? Comment penser à se représenter en roturier alors que l’on habitait au Louvre ?