L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture

L’Académie avec une majuscule désigne l’assemblée constituée par les professeurs et leurs élèves ainsi que l’école d’enseignement elle-même.

L’académie avec une minuscule désigne l’exercice spécifique pratiqué dans les Académies (le dessin d’après un modèle nu) ainsi que le corps du modèle représenté.

Une Académie libre est une école d’enseignement artistique issue d’une initiative privée, dont le développement commence à la Renaissance.

L’académisme regroupe l’attitude et les principes enseignés dans les Académies. Ce sont aussi les œuvres d’art, critiques et théories émanant des représentants de l’Académie. Comme les Académies adoptent le goût de l’époque, l’académisme n’est pas un mouvement historique. Le terme décrit des œuvres habiles techniquement et ambitieuses quant au choix du sujet. Il y a aussi une connotation négative à ce terme, l’académisme pouvant désigner une œuvre inintéressante, une répétition de modèles vidés de leur sens. On oppose à l’académisme le culte du génie, original, individuel. Le génie et le talent sont considérés comme innés. Mais certains pensent que le génie, pour concrétiser ses conceptions, a besoin d’apprendre les techniques de la peinture et de la sculpture. Est-ce que l’Académie permet au génie de se développer ou est-ce qu’elle l’étouffe ?

L’évolution des Académies se divise en trois grandes phases : leur apparition à la Renaissance, leur codification au XVIIème siècle, leur éclosion et leur contestation au XVIIIème siècle.

David, Patrocle

Académie dite Patrocle, Jacques-Louis David, 1780.

À l’origine, l’Académie désigne un lieu d’étude du modèle et l’œuvre qui résulte de cet exercice. Le mot remonte à l’époque classique grecque : Akadêmos, le lieu de réunion des philosophes (par exemple Platon). En 1460, sous l’influence d’érudits grecs en Italie, le platonisme connaît un regain d’intérêt, poussant à fonder une association philosophique qui devait s’appeler Académie.

À partir de cette date, en Italie, des petits cercles intellectuels de discussions et de débats se multiplient. En 1470, Marsile Ficin crée le cercle le plus célèbre, portant le nom d’Académie. Au départ, il n’est pas question d’art. Ce sont des cercles indépendants de la pensée scolastique, des universités.

À la fin du XVème siècle, l’Académie est synonyme de liberté d’esprit et d’audace. À partir de la crise maniériste, dans le contexte de la Réforme, les Académies se dotent de règles précises et détaillées. On fixe alors des objectifs et une hiérarchie. C’est à ce moment que les Académies d’art voient le jour.

Pontormo, Jospeh

Joseph en Égypte, Pontormo, 1517.

Le maniérisme est d’abord une violente réaction contre le classicisme. Selon Wölfflin : la distorsion a remplacé l’ordre, l’indéterminé la précision et la profusion la sobriété. Pour Friedlaender, il s’agit d’une sensibilité nouvelle qui s’est détournée de l’esprit normatif de la Renaissance. On peut distinguer quatre caractéristiques :

-le refus des proportions classiques : les corps sont allongés

-la recherche de l’élégance à tout prix

-la recherche d’un rythme frénétique qui vient mettre en cause la symétrie classique

-la manière de représenter l’espace : peu de lisibilité.

Les deux auteurs cités précédemment voient donc dans le maniérisme un mouvement anti-classique. En réalité, il n’y a pas de rupture radicale avec la Renaissance classique : le traitement anatomique sculptural poussé à l’extrême, assurer la cohésion de la composition…

Au Moyen-Âge, le métier d’artiste nécessite un long apprentissage pratique. Peintres et sculpteurs sont considérés comme des artisans, des manuels. Même si la notion d’artiste apparaît à la Renaissance, elle n’est pas celle que nous lui donnons aujourd’hui (et depuis le milieu du XVIIIème siècle). C’est à la Renaissance que l’on défend le principe selon lequel la peinture et la sculpture appartiennent aux arts libéraux :

« La peinture est chose mentale. » Léonard de Vinci.

« On peint avec le cerveau et non avec la main. » Michel-Ange.

Léonard de Vinci écrit qu’il a beaucoup souffert du mépris des humanistes pour la peinture. Selon lui, si la peinture est un art mécanique, alors l’écriture l’est aussi. Il développe sa théorie dans son Traité sur la peinture. Son ambition est d’élever la peinture au rang de la science. Elle repose sur des bases scientifiques, le dessin entretenant des liens avec les sciences naturelles.

C’est la remise en cause de tout un système devant mener à la séparation entre la peinture et l’artisanat. Les traités théoriques se multiplient pendant la Renaissance. « Il me plaît que le peintre soit savant… dans tous les arts libéraux, mais il importe avant tout qu’il sache la géométrie. » Alberti. Marsile Ficin va officieusement placer la peinture et l’architecture parmi les arts libéraux : ce sont des activités nobles.

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Marsile Ficin, Domenico Ghirlandaio, vers 1486, détail d’une fresque de la basilique Santa Maria Novella, Florence.

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Le XVème siècle est une période de transition. Les Académies d’art ne sont pas encore en place et l’apprentissage se fait dans les ateliers. Mais la nouvelle conception de la position de l’artiste va mener à une nouvelle forme d’enseignement. L’apprentissage au sein des ateliers ne disparaît pas, il coexistera avec les Académies jusqu’à la Révolution.

Vers 12 ans, on entre comme apprenti, dans un atelier, pour deux à six ans. Il s’agit d’apprendre les bases du métier selon sa spécialisation. Lorsque l’élève est assez avancé il commence à copier d’après les maîtres. Avant la fin de son apprentissage il peut même participer à la réalisation des œuvres de son maître.

Le compagnon : après les premières années d’apprentissage il est possible d’obtenir une maîtrise auprès de la corporation locale. Après quoi il faut s’établir à son compte.

Les artistes de la Renaissance s’enthousiasment pour l’antiquité, avec une volonté de se mesurer aux réalisations des anciens. L’iconographie profane nécessite un nouveau type de formation : les histoires (légendes, mythes), l’utilisation de la perspective… Seuls des spécialistes peuvent enseigner ces domaines, dans les Académies !

Léonard de Vinci désapprouvait le système de formation traditionnel, sans dimension intellectuelle. Il propose un nouveau programme pédagogique : l’étude de la perspective linéaire, théorie et pratique des proportions, pratique du dessin d’après le maître, la bosse et d’après nature. Sa théorie est à l’origine de tous les systèmes d’enseignement artistique jusqu’au XIXème siècle.

D’après Vasari, Laurent de Médicis aurait fondé une « école de formation pour les peintres et les sculpteurs » en 1490. C’est l’acte de naissance des Académies d’art. Il faudra attendre un siècle pour que les Académies en tant qu’institutions structurées voient le jour. À la charnière des XVème et XVIème siècles, le mot Académie ne désigne encore que des associations libres de personnes qui se réunissent autour d’intérêts communs.

Le Nain réunions d'amateurs

L’Académie ou Réunion d’amateurs, Louis et Antoine Le Nain, 1640.

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L’Accademia del disegno fut la première académie avec un programme pour les artistes. Créée par Cosmes de Médicis le 13 janvier 1563, elle est organisée par Giorgio Vasari. Elle est à l’origine de toutes les Académies jusqu’au XIXème siècle. Deux objectifs :

-établir une société rassemblant les meilleurs artistes en les plaçant sous l’autorité d’un prince

-organiser la formation de ceux voulant embrasser la carrière artistique.

Le nom de cette Académie suggère sa double vocation : la formation et l’enseignement se fondant sur le dessin. Dès l’ouverture, elle organise des conférences sur l’anatomie et la géométrie. Il est aussi prévu que les professeurs puissent corriger les défauts des travaux des élèves. Vasari pense à ce qu’il défend dans ses écrits : la primauté du dessin.

L’exercice d’après le modèle vivant est considéré comme essentiel dans la formation de l’artiste. On s’inspire de la Haute Renaissance : il ne s’agissait pas d’élaborer un nouveau style contestataire. Il n’y a pas eu de rupture avec le classicisme. La continuité se fait de la Renaissance au XIXème siècle. La tradition classique était la plus à même d’être enseignée puisqu’elle se base sur des principes rationnels.

Lorsqu’on estime que la formation est finie, l’élève peut devenir membre de la Compagnie. Le vote se fait sur présentation d’un dessin. Au départ, l’enseignement n’est pas tout à fait structuré. À la fin du XVIème siècle, dans les faits, rien ne se substitue à la formation en atelier. Le programme pédagogique est austère, trop théorique. À la fin du XVIème siècle, Zuccari demande une réforme de l’enseignement artistique :

-renforcer l’assise théorique avec des cours de mathématiques et de physique

-créer une classe réservée au dessin d’après nature en imposant des cours réguliers.

Zuccari

Frederico Zuccari, Autoportrait, après 1588.

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En 1577, une Académie est crée à Rome sur le modèle des Académies littéraires : des lieux de débats théoriques. En 1593 ouvre l’Accademia di San Luca, sous la présidence de Zuccari. Pour la première fois, il existe une véritable organisation académique qui inspirera toutes les autres. Elle possède des statuts, toujours conservés. Chaque jour, une heure est consacrée aux discussions théoriques comme la question du Paragone, à savoir quel art est supérieur à l’autre de la peinture ou de la sculpture.

On cherche à définir le disegno. Quelle est la manière de rendre les mouvements du corps humain ? Léonard écrivait : « La tête doit toujours se tourner du côté de la jambe porteuse ». On réfléchit aussi à la représentation du décor, pour éviter les anachronismes.

La grande innovation est l’aspect pratique. Pour entrer dans l’Académie il fallait être recommandé par un maître. On apprenait d’abord l’alphabet du corps, le dessin d’après les moulages, l’anatomie et la géométrie. On remarque que tout est centré sur la représentation du corps humain.

Alberti, De Pictura : pour la première fois une théorie humaniste de l’art s’exprime. Aucune théorie antique ne nous est parvenue. On cherche à appliquer aux arts visuels la théorie antique sur la littérature. En cela il y a deux objectifs principaux : le plaisir du spectateur et son instruction. Le peintre doit captiver son public, lui faire ressentir des émotions. Alberti divise la peinture en trois parties :

-la composition : organiser la narration de manière logique

-le dessin : organiser par la perspective linéaire

-la couleur : ajout final tuile au dessin

Alberti demande que l’artiste sache convaincre l’œil du spectateur par la ressemblance idéale.

Alberti, Académie

Alberti, Académie de peinture à Rome.

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La formation dans les ateliers se maintient. La situation sociale des artistes n’est pas modifiée avec l’apparition des Académies. Les choses évoluent doucement. Les Académies se multiplient un peu partout en Italie. L’objectif commun est le dessin d’après nature. Ces Académies continuent de se réunir sous la protection d’un seigneur ou d’un membre de la noblesse.

À Bologne se crée une Compagnie avec l’intention de s’affranchir de la corporation des métiers. C’est une Académie de peinture dans une ville particulière. Autour de 1600, la région est dominée par les Carrache. Cette Académie est une réunion d’artistes, il n’y a pas d’élèves. L’activité consiste à dessiner le corps humain en observant des statues, le dessin est alors considéré comme une activité intellectuelle. Les artistes se réunissent à la lueur des bougies, une référence à l’inspiration.

Veneziano

Agostino Veneziano, L’Académie de Baccio Bandinelli, 1531.

L’Académie des Carrache est donc privée, ne réunissant que des artistes confirmés pour discuter de questions pratiques.

Jusque vers 1600, les Académies d’art sont un phénomène italien, puis elles commencent à émerger dans les Pays-Bas. Les artistes du Nord voyagent en Italie où le niveau social des artistes est supérieur au leur. Le premier à tenter de se libérer des guildes est Carel van Mander, auteur des Vies des plus illustres peintres des Pays-Bas et d’Allemagne, en 1604. La référence à l’œuvre littéraire de Vasari est évidente, les deux artistes se sont d’ailleurs rencontrés à Florence vers 1573.

Van Mander veut constituer une Académie dans son pays pour, une fois de plus, que l’on considère la peinture comme faisant partie des arts libéraux. En 1583 il fonde son Académie à Haarlem. Les artistes se réunissent pour dessiner d’après nature. Mais cette association reste encore modeste face à la puissance des guildes.

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L’essor de Paris comme capitale européenne est essentiel. Au début du XVIIème siècle, Rome est encore la capitale artistique. En France, deux hommes vont jouer un rôle primordial : Richelieu et Mazarin, de grands collectionneurs. Richelieu est jaloux des Barberini. Mazarin, lui, envoie un émissaire chercher Nicolas Poussin et d’autres grands artistes pour les faire revenir en France. Il faudra l’intervention directe du Roi pour que Poussin revienne en 1641. Urbain VIII, le cardinal Barberini, meurt en 1644, la date marquant le début de la passation de pouvoir entre Rome et Paris.

Le successeur de Mazarin, Colbert, rachète la collection de son prédécesseur. Le Bernin vient en visite à Paris et la Royaume le reçoit en grande pompe. Il vient participer à un concours pour la réalisation de la façade Est du Louvre, en 1665. Son projet sera refusé, le jury lui préférant le projet élaboré par les Français Claude Perrault, Charles Le Brun et Louis Le Vau. Il aura quand même eu le temps de réaliser un buste de Louis XIV.

Le Bernin, Autoportrait

Le Bernin, Autoportrait, 1622.

L’essor de la France est lié au déclin de la politique de mécénat à Rome. En 1672, Giovanni Pietro Bellori écrit Vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes, un ouvrage dédié à Colbert.

 

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La monarchie absolue devait assurer le triomphe de la France en Europe. Pour ce faire, il fallut investir de nombreuses ressources. Pour Louis XIV, l’art était un instrument de gouvernement, il ne le voyait pas comme une propagande puisqu’à cette époque le pouvoir n’avait pas besoin de cela pour asseoir sa légitimité. Il s’agissait plutôt d’intensifier la splendeur de la Cour, d’accroître le prestige de la monarchie. L’art se devait de glorifier l’État, en la personne du Roi.

Les artistes devaient obéir et servir l’État. Il fallait trouver un moyen de les soumettre et de les contrôler, les empêchant de prendre des initiatives ou d’avoir trop de libertés. En 1648, l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, codifiée, hiérarchisée, sera l’instrument de ces objectifs.

La France prend la tête des nations européennes dans divers domaines. Charles Le Brun fait son apprentissage au début du siècle. Peintres et sculpteurs n’ont pas le même prestige qu’en Italie. Ils ne sont que des artisans, la catégorie sociale la plus basse. Charles Loyseau écrit Le traité des ordres et des simples dignités en 1613, ouvrage dans lequel il considère avec mépris les arts mécaniques, « ce qui est vil et abject ». En Italie, peintres et sculpteurs sont déjà reconnus comme des artistes. D’ailleurs, beaucoup de Français prennent le chemin de Rome pour jouir d’une meilleure estime. Certains ne passent que quelques mois dans la ville, d’autres s’y installent.

En 1642, Le Brun se rend à Rome où il est élu membre de l’Accademia di San Luca.

Quelques privilégiés peuvent se détacher des guildes : les peintres du Roi. Cette minorité existe depuis François Ier. Ils bénéficient de privilèges et se démarquent des peintres artisans. Ils profitent de leur protection royale pour renier leur corporation. Ce mouvement va aller en s’accélérant.

En 1646, Le Brun rentre de Rome alors que la Maîtrise de Saint-Luc, qui contrôle la vie artistique depuis le XIVème siècle, s’élève contre les privilèges des peintres du Roi : ils veulent limiter leur nombre et qu’on ne les autorise plus à peindre pour des particuliers ou des religieux. En réaction, les douze peintres du Roi organisent un complot avec Le Brun : soumettre au Roi une requête pour la création d’une Académie.

Le 20 janvier 1648, les arguments principaux de cette requête sont :

-la séparation entre arts mécaniques et libéraux

-un appel à la protection du pouvoir politique

C’est de 1648 que date l’expression de Beaux-Arts qui se substitue à arts libéraux.

Largillierre, Le BrunPortrait de Charles Le Brun, Nicolas de Largillierre, vers 1683.

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Le but est de créer un lieu d’enseignement pour que les artistes aient des connaissances en architecture, géographie, perspective, anatomie, histoire et astronomie. Louis XIV commence à régner en 1661. À sa fondation, l’Académie n’est qu’une assemblée de peintres se réunissant chez des particuliers. Le but des peintres et sculpteurs est d’arriver au même niveau social que les hommes de lettres : ceux qui ne font pas des métiers mécaniques.

Les statuts de l’Académie sont décrétés le 1er février 1648, inspirés des Académies italiennes :

-l’Académie doit transmettre les principes de l’art par des conférences

-l’Académie doit former ses étudiants par des cours de dessin d’après nature. Chaque professeur aura la responsabilité, pendant un mois, de faire poser le modèle, deux heures par jour.

-instauration d’une distinction hiérarchique entre étudiants et professeurs

Le Roi n’accorde alors aucune subvention, l’Académie subvient grâce aux droits d’entrée et à la générosité de bienfaiteurs.

La Maîtrise de Saint-Luc riposte en ouvrant sa propre Académie.

De nouveaux statuts pour l’Académie Royale sont enregistrés au parlement en 1655. De véritables cours sont prévus et il y aura désormais des distributions de prix. Chaque professeur doit avoir une tâche spécifique. Aux douze professeurs seront adjoints un professeur de perspective et un d’anatomie. Une somme de 1000 livres par an est prévue ainsi que la mise à disposition de locaux de la part de la royauté : l’Académie devient une initiative royale. Désormais, seule l’Académie a le droit de faire poser le modèle vivant nu.

L’Académie s’installe définitivement au Louvre en 1692 et ce jusqu’à la Révolution. Les collections royales et les ateliers des peintres du Roi y sont présents depuis Henri IV.

Poussin, SabinesNicolas Poussin, L’enlèvement des Sabines, vers 1637.

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Charles Le Brun est nommé chancelier de l’Académie. Il sera à la tête du dispositif en compagnie de Colbert. Durant les premières années, la hiérarchisation s’accentue, avec une distinction entre les académiciens, les agréés et les élèves. On distingue également les professeurs, les recteurs, le chancelier et le directeur. Les recteurs sont responsables de l’organisation de l’établissement tandis que les professeurs se focalisent sur l’aspect éducatif. Le but de la formation est de permettre à l’artiste de maîtriser un langage plastique et aussi d’acquérir un style adapté aux exigences de la Cour.

L’Académie est au service de la Monarchie absolue, Colbert en faisant un système de reproduction idéologique :

-il impose la hiérarchie des genres

-les artistes de l’Académie ont le monopole des commandes d’État

-l’enseignement est strictement contrôlé

L’Académie entre dans sa période glorieuse, qui s’étend de 1661 à 1683. Colbert, homme de confiance de Louis XIV, est non seulement responsable de l’enseignement académique, mais il supervise aussi les constructions commandées par le Roi et tient le poste de contrôleur général des finances du Royaume. Au sein de l’Académie, les recteurs permettent à Colbert de surveiller l’institution. Il nomme également deux commis dont la tâche est de rendre compte de toutes les séances de l’Académie.

Le programme pédagogique est dominé par un goût pour le rationalisme, l’ordre et la clarté. Le modèle absolu est et reste Nicolas Poussin. Il n’est toujours pas question de remplacer la formation en atelier. Les bases techniques sont apprises dans l’atelier du maître, l’Académie n’ayant que le monopole des dessins réalisés à partir du modèle nu (accessible à partir des classes supérieures). Deux samedis par mois, des conférences sont données devant toute l’Académie assemblée.

Le 9 janvier 1667, Colbert instaure l’orientation des conférences, qui consistent à s’intéresser à une œuvre en particulier pour l’étudier. Les comptes rendus de ces séances font l’objet de publications. Entre 1667 et 1793 on dénombre trois cents conférences différentes. On y abord :

-l’analyse des tableaux de la collection royale

-l’analyse des statues antiques

-l’analyse de l’iconographie et des thématiques

-les points théoriques généraux : le style, les genres, l’utilité de la connaissance de la perspective et de l’anatomie, les qualités nécessaires pour apprendre à juger une œuvre

-la pédagogie artistique : les qualités de l’artiste dont la formation est achevée

-les méthodes d’enseignement les mieux adaptées

Le Brun, Louis XIV

Charles Le Brun, Portrait de Louis XIV, pastel sur papier.

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Charles Le Brun a été l’élève de Simon Vouet. Il étudie à Rome en même temps que Nicolas Poussin. Son aspiration le pousse à préférer l’art de Raphaël aux autres artistes de la Renaissance. Durant son séjour italien il fait envoyer en France de nombreuses copies qu’il réalise d’après les maîtres, des références dont son art restera toujours imprégné. La maturité de son style, il l’atteint avec La mort de Méléagre, en 1661 : une iconographie complexe dans laquelle il utilise des éléments antiquisants, une attention particulière pour les gestes et les expressions, une mise en scène théâtrale.

Méléagre, Le BrunCharles Le Brun, La mort de Méléagre.

Avec lui, l’Académie devient une tribune qui met en place les prémices de l’Histoire de l’art. L’ambition est de fixer une esthétique et d’en assurer la promotion par des exemples et des contre-exemples. L’inspiration est évidemment à chercher du côté de Zuccari, qui avait déjà mis en place des cycles de conférences. L’objectif est d’instituer une doctrine, des préceptes à l’usage des artistes.

Abraham Bosse est connu pour ses gravures s’inspirant des thèmes de l’époque. Théoricien, il a rédigé de nombreux traités, pamphlets et lettres ouvertes. En 1648, il est nommé professeur de géométrie et de perspective à l’Académie. Il enseignera jusqu’en 1661. Il a esquissé les grands axes de la pédagogie dans son ouvrage : Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravures et des originaux avec leurs copies, en 1649. Plus tard, il sera au centre de plusieurs polémiques conduisant à son renvoi. Bosse insistait sur l’enseignement de la portraiture, la représentation du monde visible, une doctrine fondée sur le dessin et la couleur. Un peintre doit être fidèle aux règles de géométrie et de perspective. Le Brun et d’autres académiciens ne considéraient pas la perspective comme une condition d’excellence en peinture, préférant s’attacher à l’intellect.

En 1651, le Traité de peinture de Léonard de Vinci est publié en français pour la première fois. L’ouvrage est accompagné de gravures d’après Poussin. Bosse considérera que ce traité comporte de nombreuses faiblesses ! Il s’attirera ainsi la foudre des autres académiciens qui finiront par le traiter de simple artisan. Ceci en oubliant que Bosse a rédigé le premier traité théorique sur les arts visuels en France.

Avant Bosse, il y avait déjà différents traités à disposition en France, mais principalement concernant l’architecture. Au milieu du XVIème siècle on connaît aussi une vague de rééditions et de traductions de traités plus anciens. Pour ce qui est des arts visuels, nous avions surtout des manuels techniques. Tout ce qui intéresse la théorie de l’art n’est pas pris en compte par les auteurs français. Le sujet se résume alors à un nom : Albrecht Dürer et ses quatre livres de proportions, traduits en 1567.

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Bosse s’en prend violemment au courant maniériste, mais aussi aux artistes qui copient la nature sans l’idéaliser. Selon lui, personne n’est arrivé au niveau de Raphaël pour rendre la belle nature.

L’art est une imitation idéale de la nature fondée sur une observation minutieuse. Elle doit être corrigée dans ses imperfections à l’aide de modèles. On peut les puiser dans l’Antiquité et les tableaux de Raphaël. Bosse en déduit deux pièges pour l’artiste :

-le maniérisme qui est un divorce par rapport à la nature

-le naturalisme, cette acceptation d’imiter la nature telle qu’elle, y compris ses aspects imparfaits

La théorie de Bosse est déjà très structurée. L’étude de la perspective géométrique est essentielle : « La pratique de ce noble art de la peinture doit être fondée en la plupart de ses parties sur un raisonnement droit et réglé, c’est-à-dire géométrique et par conséquent démonstratif. » La perspective est le moyen de réaliser des images dont la correction peut être démontrée scientifiquement. Si tous les grands artistes s’étaient appliqués à cette théorie, il n’y aurait pas eu différents styles.

Bosse a été influencé par Girard Desargues, un mathématicien lyonnais qui, au XVIIème siècle, invente la théorie de la géométrie projective : un système permettant de ramener à deux dimensions n’importe quelle configuration donnée en trois dimensions. À l’époque on nomme cela la perspective au petit pied. Bosse publie alors Manière universelle de M. Desargues pour la perspective. Cette technique permet une grande précision, quelle que soit la distance des objets. L’objectif de Bosse était de simplifier la géométrie et la perspective pour appliquer les mathématiques à tous les champs disciplinaires.

Les théories de Bosse n’ont pas été très exploitées par les artistes. Certains peintres ont tenté de les appliquer : Laurent de La Hyre et surtout Eustache Le Sueur dans Saint Paul prêchant à Éphèse, en 1649. Bien entendu, l’impact des théories de Bosse se voit plus clairement dans les dessins préparatoires.

Le Sueur, Saint PaulLe Sueur, Saint Paul prêchant à Éphèse.

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Bosse convenait que peu d’artistes satisfaisaient à ses théories. Même son modèle, Raphaël, aurait commis des erreurs ! Pour Félibien, il faut cesser de faire passer la perspective avant la raison : « Pour les peintres, il faut que ce soit l’œil qui juge et qu’il soit leur premier instrument ». Avec Bosse, le travail du peintre risquait de se réduire à celui du topographe. L’artiste n’avait plus que le choix du sujet et du point de vue tandis que la peinture risquait de devenir mécanique.

À partir de Bosse est à cause de lui, le divorce entre l’art et la science est consommé à la fin du XVIIème siècle.

Les théoriciens qui suivent ont le même objectif : établir les principes d’un art rationnel, ni naturaliste, ni maniéré : le classicisme rationnel de Raphaël et de Poussin. Comment inculquer ces principes aux élèves de l’Académie ? La meilleure manière était l’analyse de tableaux appartenant aux collections royales. L’ouvrage de référence était celui de Roland Fréart de Chambray, publié en 1662 : L’idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l’art. Il s’agissait d’étudier l’invention, la proportion, le coloris, l’expression, la composition…

On notera aussi l’ouvrage de Roger de Piles : Balance des peintres, un tableau récapitulatif des peintres célèbres notés sur une échelle de 1 à 80.

L’invention est la faculté de l’artiste à organiser son sujet sur la toile. D’abord en esprit avant la projection sur la toile. Le terme regroupe la composition, l’utilisation du clair-obscur, la répartition des couleurs et le respect de la concordance. En liaison avec l’invention il y a l’iconographie, c’est-à-dire le sujet.

Il y a les sujets vulgaires : les natures mortes, les paysages, les portraits. Et à l’opposé, les sujets nobles : l’Histoire, la mythologie ou la religion. De cette distinction naît la hiérarchie des genres, une échelle des valeurs selon le choix des sujets. Elle est codifiée en 1669 par Félibien dans la préface des Conférences de l’Académie. Seuls les genres les plus hauts approchent la peinture des arts libéraux et principalement si le sujet est tiré de l’Histoire.

L’expression et les proportions : pour Le Brun, l’expression regroupe les signes extérieurs par lesquels un personnage trahit ses états d’âme. Les proportions sont les mesures des différentes parties du corps humain et les rapports de chaque partie avec le reste du corps. Les canons de référence sont les statues grecques et romaines.

Au milieu du XVIIème siècle, les théoriciens sont unanimes pour affirmer que les œuvres de Nicolas Poussin sont le modèle ultime. Poussin a voulu incarner l’idéal du peintre savant. Le véritable peintre combine l’habileté pratique à l’intelligence. Pour autant, le poussinisme n’est pas une doctrine établie par Poussin lui-même.

Poussin, Sainte familleNicolas Poussin, La sainte famille, vers 1629.

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Les conférences de l’Académie porteront aussi sur le traité de Léonard de Vinci, récemment traduit en français et évoquant : le dessin, les jours et les ombres, la couleur, l’expression. Il ne s’agit pas d’un véritable traité mais plutôt d’un ensemble de notes recueillies par les disciples de Léonard.

La cinquième conférence de l’Académie, en 1667, donnée par Le Brun, porte sur La récolte de la Manne de Poussin. L’analyse du tableau permet de poser les bases du classicisme :

-description de la composition générale et des figures en particulier

-l’importance du dessin et les proportions des figures

-l’expression des passions.

Le Brun pense que l’art est un processus rationnel et qu’il est possible d’établir des règles précises, notamment concernant l’expression des passions. Il veut fournir un catalogue des signes visibles qui pourrait servir aux peintres, pour que les visages soient immédiatement reconnaissables, lisibles. L’ambition de Le Brun est d’ériger les idées de Poussin en doctrine.

Pour stimuler les élèves de l’Académie, l’esprit de compétition est largement entretenu. Avec en autre l’obtention du prix de Rome, mis en place dès 1666. Le séjour italien avait pour but de familiariser les artistes avec les monuments antiques. Les œuvres ainsi produites serviront à décorer les plus belles demeures françaises.

Poussin, ManneNicolas Poussin, La récolte de la Manne.

La querelle des Anciens et des Modernes

Le fonctionnement de l’Académie n’a pas toujours été exclusif et autoritaire comme sous la direction de Le Brun. L’institution décline dès la fin du XVIIème siècle, avec une baisse des aides financières de l’État. Ce qui inclut une baisse des commandes officielles. Le pouvoir de Le Brun était lié au soutien politique. Il meurt en 1690. S’ouvre une ère de liberté qui s’éloigne du classicisme imposé jusque-là. Trois ans plus tard, Colbert est remplacé par Louvois, qui ne fera rien pour soutenir l’Académie.

Le goût artistique change. Les artistes et les connaisseurs remettent en cause la référence permanente à l’Antiquité. Une idée se développe : les Anciens ont été dépassés par les Modernes. La querelle des Anciens et des Modernes est un débat de fond qui commence aux alentours de 1671 et durera plus d’un siècle. Ceci entraînera une remise en cause de l’organisation de l’Académie. Mais dans un premier temps il s’agit d’une querelle littéraire et scientifique, celle-ci se terminant à la fin du siècle. Dans les arts, la querelle se poursuit.

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Roger de Piles s’oppose à Félibien. Il entame la polémique en 1668. En 1673, Dialogues sur le coloris déchaîne les passions. Il attaque les critères des poussinistes. Il affirme l’égalité de la couleur et du dessin. Il se permet de critiquer Poussin, un mauvais coloriste : « Il peint des corps de marbre ». Il s’attaque aussi à sa froideur générale, à ses vertus classiques. Face à lui il oppose les coloristes tels que Rubens, les Vénitiens ou Rembrandt. C’est au même moment que l’on commence à s’intéresser au cycle de peintures autour de la vie de Marie de Médicis, des œuvres de Rubens conçues pour le Palais du Luxembourg de 1621 à 1625.

Les poussinistes veulent investir la peinture d’une mission morale et didactique. Poussin avait donné un langage plastique à ce programme. Par exemple, dans Les bergers d’Arcadie, on retrouve une certaine unité, une cohérence à la fois de style et iconographique. Sur la pierre tombale est écrit : « Et in Arcadia ego », moi (la mort) j’existe aussi en Arcadie. Une réflexion mélancolique à travers une référence à l’Antiquité classique. Il y a un équilibre formel entre des personnages idéalisés, un modèle de référence rationnelle.

L’autre tendance artistique est plus libre sur le plan éthique et moral, des œuvres plus sensuelles et dynamiques. Le livre de Roger de Piles vante le beau coloris, transparent, lumineux, harmonieux. Chez Rubens, par l’utilisation de couches de glacis transparentes, l’impression est que la couleur vient de l’intérieur du tableau.

Coypel, Hercule et OmphaleAntoine Coypel, Hercule et Omphale.

Les poussinistes : rigidité, clarté et discipline. Primauté du dessin. Une contraction dans l’action avec peu de personnages.

Les rubénistes : souplesse, liberté, couleur flamande ou vénitienne, rendu des chairs, grâce. Une pointe d’érotisme.

Le débat des Anciens et des Modernes ne se limite pas au style. Il y a aussi des tendances thématiques : une valorisation de la morale, de la rigueur et de la discipline contre la subjectivité, le goût et le sentiment.

En 1699, Roger de Piles est admis à l’Académie et marque ainsi la victoire des coloristes. L’institution accepte de s’éloigner des principes fondamentaux de Le Brun. La couleur devient aussi importante que le dessin. La hiérarchie des genres s’assouplit. En 1717, Antoine Watteau propose Le pèlerinage à l’île de Cythère comme morceau de réception. L’œuvre est donc automatiquement admise dans les collections de l’Académie. On crée d’ailleurs un genre nouveau à cette occasion : la fête galante.

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À partir de 1690 la guerre provoque la baisse des subventions académiques. De 1694 à 1700, les cours de perspective et d’anatomie ne sont plus assurés. Durant la Régence, la situation s’aggrave. L’Académie n’a plus le monopole et les règles classiques sont négligées. Les genres mineurs prennent de l’importance.

Au milieu du XVIIIème siècle, le mouvement encyclopédiste accroît la distance prise par les théoriciens face à la doctrine classique. Dès 1719, des théoriciens indépendants émergent, comme l’abbé du Boss proposant ses Réflexions sur la poésie et la peinture. Il développe l’idée de la subjectivité du goût esthétique et le relativisme : l’origine des idées est plus importante que l’établissement des règles.

Les règles de l’Académie évoluent peu. Les étudiants doivent encore être suivis par un maître qui les nourrit et les loges. L’admission nécessite toujours une lettre de recommandation. Parallèlement, les Académies continuent à se développer, à Saint-Pétersbourg en 1724, à Stockholm en 1735, Copenhague en 1738, Anvers en 1750 ou Londres en 1768. Même en France, sous l’impulsion du pouvoir royale, elles se développent en province. On en comptera 36 à leur apogée, des Académies toujours dépendantes de Paris pour la fourniture des statues et des gravures.

Le surintendant des Bâtiments fait le lien entre le pouvoir et l’Académie. Il en contrôle le directeur qui contrôle le premier peintre. Le système des conférences est maintenu. Des expositions sont organisées. Mais la peinture n’est plus articulée autour d’une doctrine clairement définie.

L’évolution de l’Académie au XVIIIème siècle

Durant la Régence de Philippe d’Orléans, le protocole se relâche, la Cour perd de sa splendeur. Dans la peinture, on délaisse les sujets édifiants pour se diriger vers plus de légèreté. Watteau, Boucher, Van Loo… veulent éveiller les sens du spectateur, provoquer le plaisir.

Louis XV était un amateur d’art, possédant une petite collection jusqu’à sa rencontre avec la marquise de Pompadour. Elle fréquente les salons littéraires, dont celui de Mme de Geoffrin, où elle croise Marmontel, Grimm, Caylus et des artistes comme Boucher, de La Tour ou Vien. Elle persuade le Roi de mener une politique de mécénat pour les arts.

Il nomme Charles Le Normant de Tournehem surintendant des Bâtiments, à partir de 1746 et c’est avec lui que l’Académie va connaître un nouvel élan. Sa volonté est de retrouver la splendeur passée, le prestige. De nouveaux règlements sont mis en place en 1751 pour renforcer le rôle public de l’institution. Il crée les académiciens associés libres pour permettre à des intellectuels de venir donner des conférences. Le budget alloué par la royauté augmente, ainsi que les commandes de peintures d’Histoire. Enfin, les collections du roi sont ouvertes au public deux fois par semaine.

Saint AubinVue du Salon de 1767, Gabriel de Saint-Aubain.

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Les Salons permettent de présenter les œuvres des artistes de l’Académie. Les œuvres sont juxtaposées et les portraits dominent. Le Salon devient un événement régulier à partir de 1737. Les œuvres sont sélectionnées par un jury. La critique d’art se développe. L’avis du grand public devient décisif dans le choix des grandes commandes royales. Un changement qui ne se fait pas sans l’opposition de certains peintres. Dès 1749 des académiciens refusent de passer devant un jury, estimant que seuls les peintres et non les critiques peuvent juger une œuvre.

En 1747, La Font de Saint-Yenne publie ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, un ouvrage considéré comme marquant la naissance de la critique d’art. Le texte est présenté sous forme de dialogues commentant les œuvres les plus importantes du Salon. L’auteur revendique une liberté de commenter les peintures. La censure condamne les critiques les plus violentes. Seul Diderot gardera une exceptionnelle liberté de ton puisqu’il rédigera ses critiques, à partir de 1759, pour un cercle d’abonnés.

Dans les années 1770, l’Académie retrouve son prestige. Elle est certes critiquée, mais son existence n’est jamais remise en cause. Malheureusement, elle redevient trop dépendante de la politique et finira par disparaître avec la monarchie.

1751 voit la naissance du concours des élèves protégés. Ces derniers, au nombre de six, ont accès aux œuvres selon leur bon vouloir, pour s’exercer à dessiner d’après l’Antique à tout moment.

En 1759, le comte de Caylus met en place le prix de la tête d’expression, centré sur l’étude des passions. Le règlement est fixé comme suit : « Son objet sera de dessiner, peindre ou modeler en bas-relief, aidé de la présence ou du secours de la nature, une tête au moins de grandeur naturelle, représentant l’expression d’une passion indiquée par le professeur ». Par « nature », au sein de l’Académie, il faut entendre le modèle vivant. Pour ce prix, le modèle est toujours féminin, donc habillé, puisque l’objet est de se concentrer sur le visage. Les modèles, souvent des actrices, s’entraînaient pendant une semaine pour prendre la bonne pose.

Les prix de la perspective et d’ostéologie n’ont eux pas fait long feu, n’ayant rencontré aucun succès auprès des élèves.

En 1776, Quentin de La Tour finance le prix du torse.

Cochin, tête d'expressionCharles-Nicolas Cochin, Le concours pour le prix de la tête d’expression, 1761.

Dès la deuxième moitié du XVIIIème siècle, des initiatives privées contredisent l’autorité de l’Académie. Des expositions privées sont organisées. Pahin de la Blancherie organise le Rendez-vous de la république des lettres et des arts, on l’on croise Greuze, mais aussi Fragonard.

L’abbé de Saint-Non veut établir un club des arts, organiser des expositions et des prix. Son projet est avorté et toutes les expositions indépendantes sont interdites en 1783. La contestation contre l’Académie se fera principalement par des écrits théoriques.

Tout au long du XVIIIème siècle, la conception de la créativité artistique s’est modifiée : l’art ne peut pas être contraint à des règles universelles, c’est une expérience individuelle !